jueves, 10 de diciembre de 2020

El Renacimiento evolucionando demonios

Ensayo
Por Melisa Martínez
Universidad Nacional de Asunción, Facultad de Arquitectura Arte y Diseño, Instituto Superior de Arte “Olga Blinder” – Artes Visuales, Segundo Semestre

Introducción

Mi objetivo es esbozar la construcción del imaginario visual del Diablo cristiano, partiendo desde la Edad Media; y recorriendo la historia del arte.

Renacimiento es el nombre dado en el siglo XIX a un amplio movimiento cultural que se produjo en Europa Occidental durante los siglos XV y XVI. Fue un periodo de transición entre la Edad Media y los inicios de la Edad Moderna. Sus principales exponentes se hallan en el campo de las artes, aunque también se produjo una renovación en las ciencias, tanto naturales como humanas. La ciudad de Florencia, en Italia, fue el lugar de nacimiento y desarrollo de este movimiento, que se extendió después por toda Europa.

El Renacimiento fue fruto de la difusión de las ideas del humanismo, que determinaron una nueva concepción del hombre y del mundo. En esta nueva etapa se planteó una nueva forma de ver el mundo y al ser humano, con nuevos enfoques en los campos de las artes, la política, la filosofía y las ciencias, sustituyendo el teocentrismo medieval por el antropocentrismo. (The Editors of Encyclopaedia Britannica, 2020).


Desarrollo

El Diablo es la personificación del mal tal como se concibe en diversas culturas y tradiciones religiosas. ​Se ve como la objetivación de una fuerza hostil y destructiva. La historia de este concepto se entrelaza con la teología, mitología, psiquiatría, el arte y la literatura, pero desarrollándose de forma independiente dentro de cada una de las tradiciones​. Históricamente en muchos contextos y culturas se le dan nombres diferentes — Satanás, Lucifer, Belcebú, Mefistófeles —, atributos y representaciones. La definición de lo que es un diablo está directamente relacionado con cada cultura (Burton Russell, 1987).

La cultura renacentista supuso el retorno al racionalismo, al estudio de la naturaleza, la investigación empírica, con especial influencia de la filosofía clásica grecorromana. La estética renacentista se basó tanto en la antigüedad clásica como en la estética medieval, por lo que a veces resultaba algo contradictoria: la belleza oscilaba entre una concepción realista de imitación de la naturaleza y una visión ideal de perfección sobrenatural, siendo el mundo visible el camino para ascender a una dimensión suprasensible. (Eco, 2004).

El historiador suizo Jacob Burckhardt destacaba del Renacimiento el surgimiento del espíritu individualista moderno, que la Edad Media habría cohibido. (Gay, 1974). Y esta idea se ve plasmada en el tríptico “El Jardín de las Delicias” de Hieronymus Bosch, más conocido como El Bosco. “La fe en Dios y la creencia en el demonio estaban entonces muy arraigadas en la gente” según explica Thomas Koster. La propia creencia de El Bosco en el cielo, el infierno y el purgatorio se refleja ampliamente en sus pinturas. (Koster, 2008).





   


El cuadro cuando está cerrado en su parte exterior alude al tercer día de la creación del mundo.

Está pintado en tonos grises, blanco y negro, lo que se corresponde a un mundo sin el Sol ni la Luna, aunque también es una forma de conseguir un dramático contraste con el colorido interior, entre un mundo antes del hombre y otro poblado por infinidad de seres. (Romano, 2005).



Al abrirse, el tríptico presenta, en el panel izquierdo, una imagen del paraíso donde se representa el último día de la creación, con Adán y Eva. En el panel central se representa la locura desatada: la lujuria. En esta tabla central aparece el acto sexual y es donde se descubren todo tipo de placeres carnales, que son la prueba de que el hombre había perdido la gracia. Por último, tenemos la tabla de la derecha donde se representa la condena en el infierno; en ella el pintor nos muestra un escenario apocalíptico y cruel en el que el ser humano es condenado por su pecado. La estructura de la obra, en sí, también cuenta con un encuadre simbólico: al abrirse, realmente se cierra simbólicamente, porque en su contenido está el principio y el fin humano. El principio en la primera tabla, que representa el Génesis y el Paraíso, y el fin en la tercera, que representa el Infierno.

El postigo de la izquierda representa el Paraíso terrenal. El pecado femenino y masculino se personifica en los bichejos que se arrastran por la tierra y en las alimañas que vuelan. El demonio está escondido en los estanques y las rocas que son, para el Bosco, la guarida de los espíritus malignos. Por ejemplo, en la fuente de la vida, vemos una estructura entre mineral y orgánica, con un orificio por el que asoma una lechuza, un explícito símbolo de la malicia. A su derecha, «una roca cuya forma es el rostro oculto del Diablo», del que surge la serpiente que se enrosca al Árbol de la fruta prohibida. Los extraños contornos de esos montes rocosos del fondo, indican una posible perturbación de la pacífica convivencia. (Wundram, 2005).

La tabla central es el Jardín de las Delicias, propiamente dicho. Un falso paraíso en el que la humanidad ya ha sucumbido en pleno al pecado, especialmente a la lujuria, y se dirige a su perdición.

El postigo de la derecha representa el Infierno, siendo el que más interesa a este análisis. También es conocido como El infierno musical, por las múltiples representaciones de instrumentos musicales que aparecen. Están pintados los tormentos del infierno, a los que está expuesta la Humanidad. Describe un mundo onírico, demoníaco, opresivo y de innumerables tormentos. ​ (Wundram, 2005). Es una tabla muy sombría en comparación con el colorido de las otras dos tablas: tonos lívidos del infierno de hielo, vivas llamas del infierno de fuego (Romano, 2005).

La tabla se puede dividir en tres niveles. En el nivel superior se ve la típica imagen del infierno, con fuego y torturas. La atmósfera resulta totalmente demoníaca (Cirlot, 2007).

En la parte central, aparece un mundo onírico, con criaturas fantásticas, y cuya figura central en un «hombre-árbol» que mira directamente al espectador. Destaca un personaje con cabeza de ave rapaz, sentado en un retrete, y con una caldera en la cabeza. Se piensa que podría ser Satanás devorando a los condenados y defecándolos en un pozo negro en el que otros personajes vomitan inmundicias o excrementan oro. (Romano, 2005).

En la parte inferior a la izquierda aparece un grupo de jugadores atormentados y torturados por demonios en medio de un gran caos, todo lo cual alude a la pereza, la lujuria, y la gula. (Wundram, 2005).


Conclusión

Si hubo una época de esplendor de las representaciones del Diablo fue la edad media, porque ha sido el momento histórico donde el cristianismo tuvo más auge. Al Diablo siempre lo representaba de manera grotesca "porque lo feo estaba directamente asociado a lo malo". Pero esto no se detuvo allí. En El Jardín de las Delicias vemos mutar y multiplicarse al demonio.

Aparecen en la obra animales reales, pero extremadamente exóticos en la época del Bosco como jirafas, elefantes, leones, o leopardos, siendo África prácticamente desconocida en Europa. El autor, sólo pudo tener referencia a través de los bestiarios mitológicos medievales (a los que sin duda superó con creces) y los dibujos que comenzaban a circular gracias a la imprenta, sobre todo los que tenían a Egipto como tema principal. Estas representaciones afirman la idea del Renacimiento evolucionando demonios.

En el tríptico de El Bosco percibimos el esplendor de las ideas del humanismo renacentista, mostrando nuevas ideas del hombre y del mundo, reivindicando ciertos elementos de la cultura clásica griega y romana, volviendo a los valores de la cultura grecolatina y a la contemplación libre de la naturaleza tras siglos de predominio de un tipo de mentalidad más rígida y dogmática establecida en la Europa medieval.

El rico y diverso imaginario visual del demonio que nos ofrece El Bosco es una prueba concreta de esta nueva forma de ver el mundo y al ser humano. Las tan divergentes formas del demonio renacentista dejan en claro la sustitución del teocentrismo medieval por el antropocentrismo, además de sumar nuevas metáforas visuales al imaginario diabólico.

sábado, 14 de noviembre de 2020

La edad media creando demonios. Construcción del imaginario visual del Diablo.

Ensayo 
Por Melisa Martinez
Universidad Nacional de Asunción, Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte, Instituto Superior de Arte “Dra. Olga Blinder”, Licenciatura en Artes Visuales, Asunción, Paraguay


Introducción


La Edad Media, Medievo o Medioevo es el período histórico de la civilización occidental comprendido entre los Siglos V y XV. Convencionalmente, su inicio se sitúa en el año 476 con la caída del Imperio romano de Occidente y su fin en 1492 con el descubrimiento de América,1​ o en 1453 con la caída del Imperio bizantino, fecha que tiene la singularidad de coincidir con la invención de la imprenta —publicación de la Biblia de Gutenberg— y con el fin de la guerra de los Cien Años. (Spalding, 2005).

Según el historiador británico Perry Anderson, suele dividirse en dos grandes períodos: Temprana o Alta Edad Media (ss. v-x, sin una clara diferenciación con la Antigüedad Tardía); y Baja Edad Media (ss. xi-xv), que a su vez puede dividirse en un periodo de plenitud, la Plena Edad Media (ss. xi-xiii), y los dos últimos Siglos que presenciaron la crisis del Siglo XIV. (Anderson, 1979).

“El arte es lenguaje, y nada más que lenguaje” según Hermann Hettner. Y Julius von Schlosser agrega que "el arte, al igual que la lengua, se puede considerar para determinados objetivos científicos-prácticos desde un punto de vista diferente del propio de la creatividad", explicando que el Medioevo se manifiesta anónimo y abiográfico. (Kultermann, 1996).

Mi objetivo es esbozar la construcción del imaginario visual del Diablo cristiano, partiendo desde la Edad Media.


Desarrollo

El Diablo es la personificación del mal tal como se concibe en diversas culturas y tradiciones religiosas. ​Se ve como la objetivación de una fuerza hostil y destructiva. La historia de este concepto se entrelaza con la teología, mitología, psiquiatría, el arte y la literatura, pero desarrollándose de forma independiente dentro de cada una de las tradiciones​. Históricamente en muchos contextos y culturas se le dan nombres diferentes — Satanás, Lucifer, Belcebú, Mefistófeles —, atributos y representaciones. La definición de lo que es un diablo está directamente relacionado con cada cultura (Burton Russell, 1987).

En cuanto a la cultura específica de la Edad Media, Lacarra describe una nota interesante al respecto del imaginario popular del Diablo explicando que algunos intelectuales del Medievo estaban verdaderamente obsesionados con la risa. Unos pocos, siguiendo a Aristóteles, que aseguró que «la risa es propia del hombre», defendían esta manifestación física de un estado de ánimo, pero eran más los que creían que la risa era «parte del diablo» y que conducía a la práctica de acciones bajas. Porque, ¿quién se ríe en lo retablos góticos? Desde luego, Cristo nunca lo hace, ni la Virgen, ni los santos, ni los bondadosos. La sonrisa es propia de los malvados, de los demonios y de sus acólitos (Lacarra, 2008).

La figura del Diablo se metió en la mente de los artistas cuando intentaban representar escenas bíblicas en el arte medieval, pero tuvimos que esperar hasta el Siglo VI para ver la primera representación que se conoce de Satanás en la basílica de San Apolinar el Nuevo ubicada en Rávena, Italia.

Al contrario de lo que nuestra visión contemporánea creería, el Diablo es la figura de color azul. Pero, ¿por qué lleva un nimbo [1]? Este halo representaba el poder para los medievales.




Esta imagen representa al juicio final y Dios (en el centro) está separando a las ovejas de las cabras, las cuales van con el Diablo. Según Antonio García Villarán, de aquí nacen 2 malinterpretaciones: la primera al respecto del macho cabrío y la segunda es una confusión con el color rojo, del ángel de la izquierda. Burton Russel [2] cree que la cuestión del color provenga del dios egipcio Seth, el cuál simbolizaba la sangre, el fuego, las malas cosechas, el desierto y el hambre.



Unos 6 Siglos más tarde, el imaginario fue mutando hasta un gigantesco monstruo de tres cabezas que engullía hombres. Esta versión grotesca la encontramos en el Codex Altonensis, que contiene la Divina Comedia de Dante Alighieri (1265-1321). El manuscrito en italiano fue creado en el norte de Italia hacia 1360, probablemente en Bolonia, y decorado con espléndidas pinturas (Noeske, 2020).

La primera parte del Codex Altonensis, Inferno, está ilustrado por lo que presumiblemente es la mano de un solo artista con una pintura de color opaco coloreada y en parte también ingeniosamente vidriada. En la página 48 aparece el monstruo gigante de 3 caras que va engullendo a hombres. Dante calculó en La Divina Comedia que este demonio medía 1500 metros, y lo describe como un emperador venido a menos, confinado en el hielo hasta el pecho, "un derrotado convertido en impotente por Dios” (García Villarán, 2020).


Conclusión

Si hubo una época de esplendor de las representaciones del Diablo fue la edad media, porque ha sido el momento histórico donde el cristianismo tuvo más auge. Al Diablo siempre lo representaba de manera grotesca "porque lo feo estaba directamente asociado a lo malo".

Una mala interpretación visual de un mosaico del Siglo VI fue la que probablemente dio lugar a relacionar los colores rojo y negro con el Diablo más adelante en la historia. El imaginario medieval, especialista en crear bestias imaginarias, se encargó de convertirlo en representaciones monstruosas, que, a nuestros ojos contemporáneos, serían hasta simpáticas. Estas bestias son las que encontré en la transición entre el Mosaico del Siglo VI y el monstruo del Codex Altonensis que analizo.

Dando un leve salto temporal, quisiera concluir diciendo que este imaginario medieval del Diablo persistió hasta más adelante, cuando Giotto pintó esta representación como parte de su ciclo de frescos (1305) en la Capilla de los Scrovegni en la región de Véneto, Italia. Específicamente, la pared occidental (contra fachada) presenta el Juicio Final; y en el ángulo inferior derecho encontramos de nuevo a nuestro monstruo de 3 cabezas engullendo hombres.

En contraposición a la idea contemporánea del Diablo rojo, en la Edad Media, se sentía con fuerza el color azul vinculado al primer imaginario de este personaje cristiano.




[1] Resplandor o círculo luminoso que se representa encima o detrás de las cabezas de las imágenes divinas o de santos como símbolo del aura que emanaban.

[2] op. cit.

lunes, 12 de octubre de 2020

Desde el Arte Bizantino, hasta el living de mi casa: Construcción del marketing cristiano

 Ensayo

Por Melisa Martínez
Universidad Nacional de Asunción, Facultad de Arquitectura Arte y Diseño, Instituto Superior de Arte “Olga Blinder” – Artes Visuales, Segundo Semestre


Introducción


“El arte bizantino es una expresión artística que se configuró a partir del siglo IV, fuertemente enraizada en el mundo helenístico y oriental, como continuación del arte paleocristiano. Desde sus primeros momentos, Bizancio se consideró como el continuador político del Imperio Romano” (Beckwith, 2007).

El mismo autor explica que el arte bizantino se dividió en cuatro grandes etapas:

· Primera Edad de Oro Bizantina: 527 - 726, año en el que aparece la querella iconoclasta. La época dorada de este arte coincide con la época de Justiniano.

· La querella iconoclasta[1] se prolongó entre los años 726 - 843 y enfrentó a los iconoclastas contra los iconódulos y fue tan violenta que produjo una crisis artística acentuadísima, especialmente en el arte figurativo.

· Segunda Edad de Oro Bizantina: 913 - 1204, momento en que los cruzados destruyen Constantinopla.

· Tercera Edad de Oro Bizantina: 1261 - 1453, cuando los turcos toman Constantinopla.


Desarrollo

El Diccionario Online de Google nos dice que arte es una “actividad en la que el hombre recrea, con una finalidad estética, un aspecto de la realidad o un sentimiento en formas bellas valiéndose de la materia, la imagen o el sonido” (Oxford University Press, 2020). Sobre este concepto es que afirmamos que el arte es una expresión del hombre en sociedad.

El mismo lexicón digital también nos aclara que marketing es “un conjunto de técnicas y estudios que tienen como objeto mejorar la comercialización de un producto”. Y sobre este concepto vale subrayar que la comercialización no se trata exclusivamente de intercambio de dinero en el término amplio, sino en el consumo de bienes o servicios como objetivo.

Como el arte, también en un sentido amplio, es un medio de comunicación que refiere sucesos e ideologías, comunicando al hombre con el hombre, en un mismo tiempo y espacio o a través del tiempo y el espacio; el arte también puede comunicar al hombre con aquello en lo que cree, o en lo que debería creer. En este sentido, el hombre que lo crea, no lo considera arte, sino objeto de culto y veneración: “comprando” la idea, en un sentido más mercadotécnico.

Es así como entiendo la mayoría de las representaciones del arte bizantino, donde los motivos religiosos permeaban todas las prácticas. Los mensajes religiosos estaban dentro de los templos en las paredes, como objeto específico del culto a través de estatuas, o también como pequeños y portátiles objetos de veneración a los que se les conoce con el nombre de íconos: que para seguir con la extrapolación podemos llegar a llamar merchandising [2].

En general, existen tres tipos de imágenes cristianas (Wikipedia, 2020):

· De culto: son aquellas a través de las cuales la divinidad se personaliza en el mundo, son únicas, pertenecen al ámbito de las apariciones y los milagros y ocupan lugares preponderantes en los santuarios que generalmente están dedicados a estas imágenes.

· Descriptivo – narrativas: transmiten un mensaje relacionado con la doctrina, con la historia sagrada, con la teología y con los dogmas de la fe cristiana.

· De devoción: representan también a la divinidad, pero generalmente son reproducciones de las imágenes de culto o de personajes asociados a la devoción católica como santos, diferentes advocaciones de la virgen o las personas de la santísima trinidad y pertenecen al ámbito personal.



El arte de Bizancio que se conserva, pertenece en su mayoría a las imágenes descriptivo - narrativas y a las imágenes de devoción, como el Cristo Pantocrátor.

Terminada la lucha iconoclasta, a mediados del siglo IX es cuando verdaderamente se configura la estética bizantina y su iconografía. Surgirá una Segunda Edad de Oro, que supondrá el apogeo de las artes figurativas, irradiando su influjo al arte islámico, por entonces en formación, y al naciente arte románico europeo. Las figuras acusan una cierta rigidez y monotonía, pero muy expresivas en su simbolismo, con evidente desprecio del natural y las leyes espaciales; son alargadas y con un aspecto de cierta deshumanización (Chatzidakis, 1967).

Los nuevos tipos iconográficos se adaptan simbólicamente, según un programa prefijado (Hermeneia [4]), a las diferentes partes del templo: el Pantocrátor (Cristo en Majestad bendiciendo) en la cúpula, por ejemplo. Los modelos más repetidos son las figuras de Cristo con barba partida y edad madura (modelo siríaco) como esta obra que apuntaremos con fines conclusivos de este análisis.

Conclusión 

La imagen Bizantina fue la prolongación del dogma, y el desarrollo de la doctrina en el arte Bizantino tenía carácter de libro sagrado (Galavaris, 1981): lo que fortalece la idea de vínculo entre arte Bizantino y marketing moderno.

El arte Bizantino dentro de los templos, fue realmente una teología en imagen, ya fuera en pintura o en mosaico y se convirtió en “un maravilloso espectáculo para impresionar el alma”, como explica Beckwith. Lo que se enmarca en un marketing emocional directo, el cual se trata de una “disciplina del marketing que utiliza una marca dentro de una estrategia, con el objetivo de lograr un vínculo afectivo con usuarios, consumidores, clientes y futuros clientes, para que estos sientan la marca como algo propio y necesiten ser parte de ella” (Guardiola, 2017)

Amén de esta conclusión académica, la iconografía del Cristo propia de la mano derecha del Cristo Patocrátor ha taladrado eras, y trasversalmente ha llegado a varias disciplinas que no tienen que ver con la religión, como el diseño gráfico, la fotografía artística, los videoclips y hasta el living de mi casa.

¿Cómo?
Jesus Lennon, 2020. Lucio Miranda, acrílico sobre lienzo


En una obra del artista nacional emergente Lucio Miranda, colocando a John Lennon en la pose de bendición que habían impuesto los bizantinos.

Esto es un excelente marketing, sin lugar a dudas. Pero siempre cabe la hermenéutica, como también nos enseñaron los bizantinos.

 

Referencias

  • Beckwith, J. (2007). Arte paleocristiano y bizantino. Madrid: Cátedra.
  • Chatzidakis, M. (1967). An Encaustic Icon of Christ at Sinai. The Art Bulletin 49, 197–208.
  • Galavaris, G. (1981). The Icon in the Life of the Church. Leiden: Brill Academic Publishers.
  • Guardiola, E. (21 de Abril de 2017). Inboundcycle.com. Obtenido de https://www.inboundcycle.com/blog-de-inbound-marketing/marketing-emocional-estrategia-marca
  • Oxford University Press. (2020). Oxford Languages en colaboración con Google. Obtenido de https://languages.oup.com/google-dictionary-es/
  • Wikipedia. (2020). Obtenido de Arte Bizantino: https://es.wikipedia.org/wiki/Arte_bizantino
  • Wikipedia. (2020). Obtenido de Hermeneutica: https://es.wikipedia.org/wiki/Hermen%C3%A9utica

[1] Época "iconoclasta" del siglo VIII en la que un grupo de personas se oponían a la existencia de cualquier tipo de imagen religiosa. La pugna entre iconódulos (a favor de las imágenes) e iconoclastas (destructores de imágenes) dio como resultado que, en el año 754, todo el arte fuera prohibido en la iglesia oriental. Sin embargo, esta limitación fue de corta duración y ya para el siglo IX, el arte volvía a estar presente como instrumento de catequización y vehículo de devoción.

[2] Conjunto de productos publicitarios para promocionar un artista, un grupo, una marca, etc. (RAE)

[3] Representación del padre eterno o Cristo, acompañados de la Virgen y San Juan.

[4] La hermenéutica (del griego ἑρμηνευτικὴ τέχνη [hermeneutiké tekhne], 'arte de explicar, traducir o interpretar’) es el arte de la explicación, traducción o interpretación de la comunicación escrita, la comunicación verbal y la comunicación no verbal. (Wikipedia, 2020)

lunes, 14 de septiembre de 2020

La belleza expresada en las estatuas griegas y romanas: El Doríforo y Augusto de Prima Porta

Ensayo

Por Melisa Martínez

Universidad Nacional de Asunción, Facultad de Arquitectura Arte y Diseño, Instituto Superior de Arte “Olga Blinder” – Artes Visuales, Primer Semestre 


Introducción

El concepto de belleza es demasiado amplio para abordarlo por completo. Para cumplir el objetivo de este trabajo comparativo sobre la belleza en las estatuas griegas y romanas, haremos hincapié en una visión más acotada al respecto de esta significación, omitiendo conscientemente el debate que aún se desarrolla en las esferas investigativas y científicas de todo el mundo.

Belleza es una noción abstracta ligada a numerosos aspectos de la existencia humana. En esta línea y haciendo hincapié en el aspecto visual, Tomás de Aquino define lo bello como aquello que agrada a la vista (quae visa placet). (Wikipedia, 2020)

Wladislaw Tatarkiewicz pone luz clara sobre el tabú de que en la antigüedad -periodo que nos interesa- la estética era una teoría exclusivamente objetivista, demostrando que ya existía en esos tiempos una incipiente teoría más subjetiva, que es “principalmente un tema que concierne a los filósofos” (Tatarkiewicz, 2001). 

Este filósofo polaco afirma que existe una preponderancia de la teoría objetivista en la estética de la antigüedad, pero no es nada más que un predominio cultural; y que este punto de vista también fue adoptado por las artes visuales, “aunque no de una forma total”. Existió una discusión basada en dónde radicaba la belleza: si en la escultura que se admira, o en la mente del espectador.

Este debate dividió el concepto de belleza en dos: por un lado, la simetría que abordaba los aspectos objetivos de los bello; y por otro lado la euritmia que se ocupaba de los sentimientos agradables que se desarrollaban en el espectador. Aproximadamente desde el Siglo V a. C. el trabajo de antiguos artistas, pintores, escultores y arquitectos fue cambiando de la simetría hacia la eutritmia. “El ojo busca una visión que sea agradable”, afirmó Vitruvio hacia el año 15 a. C., estableciendo ciertos cánones, pero dando licencia a los arquitectos para suavizar ajustando (temperaturae), hacer adiciones (adiectiones) y sustracciones (detractiones) en la simetría.

Desarrollaré este concepto de belleza mediante un abordaje comparativo greco-romano entre El Doríforo (izquierda), destacada escultura de Policleto de época clásica del arte griego; y la estatua Augusto de Prima Porta (derecha), datada de inicios del Siglo I d.C., época del Imperio Romano.


Desarrollo

Grecia: El Doríforo

Aunque Grecia floreció en todas las Bellas Artes, ninguna la distingue tanto como la escultura, adoptando con predilección el mármol pentélico (levemente azulado) y el bronce como materiales escultóricos; y tomando principalmente la mitología como tema preponderante.

El periodo griego clásico (460 a. C. a finales Siglo IV a. C.) es el apogeo de la escultura, siendo Fidias el que la llevó a su esplendor. Su contemporáneo y condiscípulo fue Policleto, notable por la corrección en el dibujo, finura en los detalles y expresión noble de la fuerza y forma humanas, en contraposición al tipo sobrehumano de Fidias. Policleto fijó el canon escultórico en su obra El Doríforo. (Montijano Cañellas & Hermoso-Espinosa García, 2009).

El nombre tradicional Doríforo hace suponer que se trataba de la representación de un guardia personal, pero algunos historiadores opinan que es la representación de un atleta. Sin embargo, sus proporciones, algo mayores que el tamaño natural, hacen suponer que se trata de la figura de un héroe. Por ello, se ha sugerido que podría tratarse de una representación de Aquiles. (Montemayor García, Academia.edu , Consultado el 5/09/2020).

El Doríforo fue exhibido en el año 2011 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, y en la ocasión la curaduría de la exposición rezaba:

La obra presenta la figura de un joven desnudo en actitud de marcha. La pierna derecha sólidamente plantada en el suelo, mientras que la izquierda, retrasada, toca el suelo con la punta del pie. El brazo derecho cae a lo largo del cuerpo y el izquierdo está doblado a la altura del tórax en actitud de sostener un objeto. La cabeza está ligeramente vuelta a la derecha. La armonía y el equilibrio de las proporciones, la alternancia de tensión y flexión son característicos de la obra de Policleto […]. Las numerosas variantes de este tema y las réplicas realizadas en otros materiales prueban la enorme difusión del modelo inspirador.

“La belleza del Doríforo reside primordialmente en su proporción y medida”. Montemayor describe la obra explicando su posición en postura de contrapposto. Fue realizado para ser visto de frente, por ello se marca claramente el eje vertical, pero Policleto rompió con el concepto tradicional de simetría oponiendo las partes del cuerpo respecto del eje. (Montemayor García, Aspectos y problemas en la concepción de la symmetría en la Grecia antigua., 2018).

Roma: Augusto de Prima Porta

Según Elsner, “Roma era una sociedad muy visual”. Con la mayoría de su población analfabeta e incapaz de hablar el latín erudito que circulaba entre la élite, las artes visuales funcionaban como una especie de literatura accesible a las grandes masas, lo que confirma las ideologías y la difusión de la imagen de personalidades eminentes. En este contexto, la escultura disfrutó de una posición privilegiada, que ocupaba todos los espacios públicos y privados. (Elsner, 1998).

Los artistas griegos se establecieron en Roma después de que Grecia fuera conquistada en el 146 a. C., y muchos de ellos empezaron a producir copias de sus esculturas más famosas. Esta escuela helenística estableció una clara línea de sucesión del estilo griego clásico en el arte romano. (Bieber, 1955).

La estatua en mármol de Augusto de Prima Porta, datada en el año 20 d. C. es un ejemplo de estas expresiones. “Este tipo de imágenes, la búsqueda de los súbditos imperiales en todas las formas de la vida social, económica y religiosa, ayudó a construir una unidad simbólica entre los diversos pueblos que componían el mundo romano, enfocando su sentido de la jerarquía en una persona suprema”, afirma Elsner.

Un cambio en la tendencia puramente griega y en la formación de una escuela nacional de escultura en Roma se produjo a inicios del siglo I a. C. Un buen ejemplo es la estatua de Augusto de Prima Porta, que ya muestra la evidente transferencia del estilo clásico tradicional griego hacia un tema narrativo típicamente romano: el éxito de su modelo político. (Strong, 1969).

La estatua es una imagen idealizada de Augusto que muestra una pose estándar de un orador romano (Stokstad, 2017) y está basada en la “estatua del portador de la lanza” o Doríforo del escultor Policleto. Aquí se adapta la postura de contrapposto del Doríforo. La pose de las piernas de la estatua es similar al Doríforo. La pierna derecha está tensa, mientras que la izquierda está relajada, como si la estatua se estuviera moviendo hacia adelante. (Massachusetts Institute of Technology (MIT), 2005).

En el retrato es donde Roma da su contribución más característica de la tradición fundada por los griegos, haciendo que el desarrollo de la escultura romana, se dividiera en dos campos, con diferentes patrones de evolución: el retrato y los otros tipos. Retratos de cuerpo entero fueron menos comunes, aunque no raros. Sabemos que las estatuas eran para los romanos una especie de simulacro simbólico y no una realidad. (Stewart, 2003).

A pesar de la precisión con que se representan los rasgos de Augusto (con su mirada sombría y su característico flequillo), se ha idealizado la expresión distante y tranquila de su rostro, al igual que el contrapposto convencional, las proporciones anatómicas y el paludamentum profundamente drapeado o "tela del comandante". Por otro lado, el descalzo de Augusto y la inclusión de Cupido montado en un delfín como soporte estructural de la estatua revela su conexión mítica con la diosa Venus (la madre de Cupido) a través de su padre adoptivo Julio César. La clara inspiración griega en el estilo y el símbolo de los retratos escultóricos oficiales, que bajo los emperadores romanos se convirtieron en instrumentos de propaganda gubernamental, es una parte central de la campaña ideológica de Augusto, un cambio de la iconografía de la época republicana romana donde los rasgos antiguos y sabios se veían como símbolos de carácter solemne. Por lo tanto, la estatua de Prima Porta marca una inversión consciente de la iconografía al período griego clásico y helenístico, en el que la juventud y la fuerza fueron valoradas como signos de liderazgo. La función política de tal estatua era muy obvia: mostrarle a Roma que el emperador Augusto era una figura excepcional, comparable a los héroes dignos de ser elevados al estatus divino en el Olimpo, y el mejor hombre para gobernar Roma. (Musei Vaticani, Consultado el 5/09/2020).

Conclusión

En términos generales, la escultura griega presenta un mayor grado de idealización, y la romana es más realista, con un fuerte énfasis en el retrato. El arte romano está basado en los presupuestos estéticos de los griegos del periodo clásico, como se demuestra claramente mediante las semejanzas entre El Doríforo y la estatua de Augusto de Prima Porta.

Las prescripciones de suavizar, adicionar o substraer de Vitruvio unían los principios objetivos y subjetivos de la estética en la antigüedad. Aunque esta doble solución tuvo ya lugar en esos tiempos, durante el periodo clásico dominó la simetría objetiva y los cánones, como podemos darnos cuentas en El Doríforo griego. Aunque en el periodo posterior, que toca más de cerca la era romana, la euritmia adquiría más importancia en poesía y retórica, pero aún sin reflejarse en arquitectura y escultura, como en la estatua de Augusto de Prima Porta, cuyo objetivo era el de construir propaganda política alrededor de la imagen del Emperador y el poderío del Imperio Romano. 

Los escultores romanos copiaron mucha estatuaria griega, es cierto. Pero gracias a esto ha llegado hasta nuestros días el esplendor griego, pues casi todos los originales se han perdido. 

La belleza en base objetiva o subjetiva, simétrica o eurítmica, tanto desde El Doríforo, como en la estatua del Augusto de Prima Porta, se podría seguir debatiendo desde diferentes perspectivas innovadoras de las artes visuales; pero deseo quedarme estudiando más sobre la historia del arte en el mágico espíritu de “Oda a Helena”, poesía de 1831 de Edgar Allan Poe cuando recita: “…tu cabello de jacinto, tu rostro clásico, tu porte de náyade, me han retornado al hogar, de la gloria que fue Grecia, de la grandeza que fue Roma”.

miércoles, 12 de agosto de 2020

Helenismo como transición: Camafeo de Gonzaga

 

Ensayo
Por Melisa Martínez
Universidad Nacional de Asunción, Facultad de Arquitectura Arte y Diseño, Instituto Superior de Arte “Olga Blinder” – Artes Visuales, Primer Semestre

Introducción

Desde la muerte de Alejandro Magno (323 a.C.) y hasta la conquista romana sobre Grecia (146 a.C.), se desarrolló la etapa Helenística. Aunque algunos historiadores la extienden hasta la muerte de Cleopatra (30 a. C.). Esta etapa pos-clasicista está marcada por profundos cambios en la civilización griega y una expansión de la cultura griega, que, gracias a las grandes conquistas de Alejandro Magno, se esparcen por Europa y Asia Menor, dejando una importante huella en la historia.

En esta época las ciudades Estado griegas más importantes (Esparta, Atenas, Corinto, etc.), vivían una era de decadencia debido a las continuas guerras; y otras como Alejandría tomaban preponderancia mostrando una clara fusión entre las culturas de Oriente y Occidente. El dominio de Macedonia en el mundo griego fue resultado de la gran expansión que lideró Alejandro Magno abarcando las regiones de Macedonia, Egipto, Grecia, Persia, Palestina y Mesopotamia.

En el aspecto político, reaparecen las monarquías; y en el aspecto religioso, había libertad de culto y existía una mezcla entre creencias orientales y occidentales. En lo cultural, Alejandría ocupa el lugar central que fue de Atenas por mucho tiempo, la ciencia, la medicina y las artes tienen un gran desarrollo; el pensamiento de Aristóteles marca un nuevo rumbo filosófico, así como la belleza física y la personalidad de Alejandro Magno que eran “arrebatadoras”. Se universaliza el idioma: el griego Koiné, que significa lengua común o común a todos, llegó a convertirse en el lenguaje internacional, con una gran importancia que no poseían otras lenguas de la época. Llegó a ser el vehículo principal de la cultura helenística.
En cuanto a las artes, se vieron reflejadas las ideas del famoso filósofo Aristóteles. Este filósofo apreciaba las experiencias que el hombre obtenía por medio de los sentidos, los cuales eran usados para el conocimiento de sí mismo y de la realidad. Esta manera de pensar, tuvo una influencia muy notable en las artes visuales.

Florece la arquitectura. Las ciudades helenísticas se diseñaron acorde a un plan geométrico con figuras regulares, entre ellas, circulares con un centro que resaltaban calles conectadas entre sí por círculos agrupados. Se prefería el empleo de elementos ornamentales del orden corintio. De este estilo complicado aparecieron nuevos modelos arquitectónicos como, edificios para el senado y gimnasios, con una abundante decoración. Algunas de las obras de extraordinaria belleza y monumentalidad fueron: El Templo de Apolo y el Altar de Zeus. Se edificaron bibliotecas, pórticos, arcos de triunfo y teatros; entre ellos, dos de las Siete Maravillas del Mundo: El Coloso de Rodas y el Faro de Alejandría.

En este ensayo reflexionaremos sobre la transición del arte griego clásico, al helenístico, y una pequeña proyección de lo que quedo vivo siglos más tarde. Específicamente abordando la obra El Camafeo de Gonzaga.

Desarrollo

Este primer cuadro comparativo entre Grecia Clásica y Helenística nos permite entender mejor la primera transición. También profundizar de paso en los conceptos de ataraxia y en la retórica de Aristóteles ("influencer[1]" de la época) sobre Logos, Ethos y Pathos [2]. En este trabajo no nos detendremos en estos conceptos de forma explícita.


En el ámbito de las artes se vieron fuertemente reflejadas las ideas del filósofo Aristóteles, quien apreciaba las experiencias que el hombre obtenía por medio de los sentidos, los cuales eran usados para el conocimiento de sí mismo y de la realidad. Esta manera de pensar, tuvo una influencia muy notable en las artes visuales.

Así, en el campo de la escultura, se dejó atrás la idealización del ser humano, dando paso a modelos más realistas, ocupándose en aspectos como la fealdad, la vejez, la infancia, las expresiones faciales, etc. Surgieron los retratos de personas, se acentuaron las torsiones de las figuras, el claroscuro del modelado y la tensión muscular. Destacaron obras con medidas superiores a las naturales.

“Y luego el arte desapareció”

El arte helenístico fue víctima del desprecio de la crítica. "Cessavit Deinde ars" dijo Plinio el Viejo en su Naturalis historia (“y luego el arte desapareció”). Un ejemplo de esta paradoja la encontré en el arte del vidrio.

Es en la época helenística cuando los griegos, que no conocían con anterioridad más que el vidrio moldeado, descubrieron el vidrio soplado. Aparecieron nuevas creaciones, sobre todo en Italia. El vidrio moldeado subsistió, sobre todo para la creación de joyas con la técnica del entalle (piedra dura grabada en hueco usada como sello). El grabado en gemas (glíptica) no progresó, quedando reducido a series de alta producción, sin originalidad.

Sin embargo, hizo su aparición el camafeo: tallado en relieve de una piedra para resaltar los relieves por los efectos del color de las diferentes capas, para luego montarse sobre un anillo o colgante.

El período helenístico produjo algunas obras maestras como el Camafeo Gonzaga (izquierda), con los retratos de Ptolomeo II y Arsínoe II, Alejandría, siglo III a. C., conservado en el Museo del Hermitage. Fue tomado como modelo por Rubens, en su obra Agripina y Germánico de 1614 (derecha).




Conclusión

La revolución aristotélica y su gran influencia guía las artes visuales helenísticas por un periodo de lo que llamo un autodescubrimiento social. Como en cualquier proceso de autodescubrimiento, el retrato es un recurso artístico más que válido: esto quedó eternizado en las esculturas y sus nuevas torsiones, así como en las monedas acuñadas con el rostro de Alejandro Magno.

Tomé el ejemplo del Camafeo de Gonzaga para analizar dos factores: en primer lugar, la transición en la materialidad de las obras helenísticas descubriendo como plasmar mejor las ideas aristotélicas, y en segundo lugar estar en desacuerdo con Plinio, al notar que el helenismo llegó hasta Rubens siglos después.